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contacter l'auteur envoyer à un ami 07 septembre 2011 les procédés de superposition dans les musiques de tradition orale les procédés de superposition dans les musiques de tradition orale sandrine loncke, 2009 lire l’article sur les polyphonies : fernando nathalie et al. : « typologie des techniques polyphoniques », in jean-jacques nattiez, dir. : musiques. une encyclopédie pour le xxi e siècle . vol. v, arles/paris : actes sud/cité de la musique : 1088-1109, 2007. le but de ce cours est d’approfondir la question en l’illustrant d’exemples musicaux, et ce faisant, de tenter de confronter la typologie proposée par l’article à la complexité des formes musicales que l’on trouve sur le terrain. introduction il s’agit de se demander, lorsqu’on est en présence, dans une musique, de superposition de parties différentes (vocales et/ou instrumentales), quel est le procédé qui sous-tend leur agencement. donc de voir les différentes catégories (vocabulaire descriptif de base = terminologie) qui permettent de caractériser les procédés de superposition représentés dans les musiques de tradition orale, dans le but d’une écoute analytique. en s’appuyant sur différents exemples musicaux, pour la plupart empruntés à l’afrique subsaharienne : - pour la bonne raison qu’on y trouve représentés quasiment tous les types de procédés polyphoniques (cf. l’afrique est riche sur le plan rythmique, mais on oublie souvent qu’elle l’est également sur le plan des procédés polyphoniques), - parce que leur comparaison permet un éclairage particulier sur la genèse de ces procédés (quelle pensée les sous-tend : horizontale ou verticale ?) : = éclairage différent de celui qu’apporte la connaissance des procédés polyphoniques occidentaux - parce que je ne me sens pas capable de vous dresser un tableau représentatif des procédés polyphoniques que l’on trouve par exemple en asie (mais à ma connaissance, tous les types n’y sont pas représentés), en europe ou en amérique, aires culturelles qui ne sont pas mon domaine de spécialisation. ceci dit, la terminologie que je vais vous présenter ici est évidemment valable en dehors du continent africain : encore une fois, c’est celle qui fait globalement consensus chez les ethnomusicologues, même si certains points font, là aussi, encore l’objet de débats. cf. je vous renvoie à la bibliographie, avec notamment : arom, simha 1985 polyphonies et polyrythmies d'afrique centrale : structure et méthodologie , paris, selaf, 2 vol. arom. simha & meyer, christian (sous la dir.) 1993 les polyphonies populaires russes , actes du colloque de royaumont 1991, paris, créaphis (association polyphonies vivantes). méyer, christian (éd.) 1993 polyphonies de tradition orale. histoire et traditions vivantes , paris, créaphis (collection rencontres à royaumont). 1 ère chose évidemment à se demander lorsqu’on veut qualifier un procédé de superposition : le type de formation auquel on a affaire : - formation instrumentale (avec instruments de même type, de tpes différents) - formation vocale - formation voco-instrumentale puis le nombre de parties différentes que l’on arrive à percevoir au sein de la formation : sur le terrain, il peut être nécessaire de les enregistrer séparément pour bien comprendre ce que chacun fait : pour parvenir à dissocier chaque partie. mais concrètement, il n’est pas toujours évident, dans les musiques de tradition orale, que les gens parviennent à vous jouer intégralement leur partie sans le soutien des autres. ou alors, ce qu’on obtient est un pâle modèle de ce que les gens réalisent en réalité de façon variée lorsque l’ensemble est présent. et puis, en enregistrant séparément chaque partie, on perd précisément la façon dont elles s’imbriquent temporellement les unes par rapport aux autres. la solution serait donc de réaliser des enregistrements hors situation en multi-piste. mais implique un matériel souvent trop lourd pour le terrain. autre solution plus simple, mais moins efficace : déplacer ses micros, pour saisir tour à tour en premier plan les différentes parties, tout en ramassant simultanément en arrière-plan le reste de la formation. petit rappel terminologique : • lorsqu’on n’a qu’une seule partie — une seule voix —, on parlera simplement de monodie (= une seule mélodie) : - qu’il s’agisse de chant monodique, - ou du jeu d’un instrument monodique, qui ne permet pas l’exécution simultanée de parties musicales différentes (≠ instruments polyphoniques). dans la monodie, il n’y a évidemment pas de superposition. • ensemble choral ou instrumental qui exécute simultanément la même ligne musicale : jouer à l’unisson = monophonie (plusieurs voix qui exécutent simultanément une même partie, avec éventuellement un intervalle d’octave entre voix masculines et féminines). lorsqu’il s’agit d’un chant choral monophonique sans accompagnement instrumental : = a cappella : « à la manière de la chapelle » (cf. en réf. aux chœurs d’église sans accompagnement instrumental). là aussi, pas de procédé de superposition, puisque tout le monde fait la même chose simultanément. • cas qui nous intéresse ici : lorsque sont jouées simultanément plusieurs parties différentes , que ce soit sur le plan rythmique et/ou mélodique = au sens strict, ce qu’on appelle la polyphonie : étym. « plusieurs voix » (≠ monodie, monophonie / unisson). l’historique du terme ds la musique occidentale en fait un terme dont le champ de définition est assez large : revenir rapidement sur cette historique paraît nécessaire pour comprendre la distinction que nous allons établir entre « pensée verticale » et « pensée horizontale ». - au départ, le terme « polyphonie » fait réf. à la polyph. médiévale, avec une pensée encore proche de la monophonie (homorythmie et voix parallèles : harmonisées par exemple à la quinte), développée entre les xè – xiiiè siècles. - puis, le sens va aller en se spécifiant : 1. l’idée d'indépendance des voix se dvpe à partir du xivème siècle : (parties différentes, sur le plan mélod. comme rythm., exécutées simultanément) = aboutit à la combinaison de lignes musicales indépendantes, ds le contrepoint de la renaissance. mais pensée qui reste encore essentiellement linéaire : les parties se développent les unes par rapport aux autres sur l’axe du tps. elles appellent à une écoute horizontale, c’est-à-dire à entendre individuellement plusieurs voix séparées, plutôt que leurs effets combinés verticalement : • il n’y a pas l’idée d’une mélodie principale et de son accompagnement : toutes les parties sont potentiellement égales et présentent une grande variété rythmique • de même, l’idée de forme séquençable est relativement floue : puisque lorsqu’une partie cesse, une autre poursuit, empêchant ainsi le partage en sections. • enfin, l’idée de tonalité au sens vertical du terme — suite d’enchaînements d’accords qui n’appartiennent pas forcément à la même échelle (si modulation) — n’est pas encore claire : on est encore globalement dans une pensée modale, ou éventuellement dans la superposition de modes différents, mais pas dans des enchaînements de structures harmoniques. 2. l’idée d'une pensée verticale ds la composition, pour produire des structures harmoniques (sous forme de successions d’accords), émerge véritablement au début du xviiè siècle, entre la période baroque (fin xviè-mi xviiiè) et le pré-classicisme. donc « polyphonie » est un terme dont le champ de signification est très large. dans le domaine des musiques de trad. orale, nécessité conséquente d’identifier des sous-genres : il apparaît donc pertinent de distinguer deux dimensions de la polyphonie : - l’axe horizontal = l’axe du déroulement temporel : la façon dont chaque partie se positionne temporellement l’une par rapport à l’autre. - l’axe vertical = l’axe des superpositions, de la simultanéité. cette perspective, qui n’est pas développée précisément dans un article récemment publié sur les procédés polyphoniques (cf. article distribué ) permet notamment d’aborder ces procédés du point de vue
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